S’il est vrai que notre époque est celle des microrécits et du révisionnisme historique, la figure du Sujet n’en reprend pas moins du galon, et avec elle, le registre des croyances, de l’introspection et du mystique. Les artistes y puisent des codes, une imagerie, des valeurs, des méthodes pour opérer une synthèse réconciliatrice. Il suffit de penser à la notion de présence, tant prisée dans l’art de la performance; aux pratiques faisant appel aux rituels de la prière, au recueillement et à la méditation; aux rites et aux figures tirés des spiritualités autochtones et orientales; ainsi qu’aux artefacts et vestiges matériels du religieux repérables dans la sculpture actuelle. Des figures bibliques ressurgissent, comme en témoignent certains portraits d’Andres Serrano : jeunes hommes, cheveux en pagaille, l’œil hagard, illuminé, incarnations improbables d’un Christ parmi les païens. Il n’est pas rare de voir l’art se lover dans les cavités vacantes du religieux, lui empruntant non pas ses aspirations, mais ses attributs et ses modes de communication. Qu’importe, dirait-on, le retrait du divin des sphères publiques, la course diversifiée du spirituel paraît, encore aujourd’hui, trouver un point de chute dans l’art1.
Ne parlons pas d’un retour du spirituel dans l’art. Pointons plutôt la courbe de sa migration. Après tout, il ne s’est jamais tout à fait estompé. Il suffit de relever ses occurrences dans une histoire de l’art encore récente. L’expérience du mystère, du sacré, de l’infini s’est notamment révélée dans les ambitions mystiques d’une « pâte étalée sur la toile2 », à l’issue d’une série de dialogues, de tensions, entre représentation et expression, matérialité et immatérialité. Manifestement, l’art moderne, tout particulièrement la peinture abstraite, a fait beaucoup de chemin dans ce sens, s’appliquant à créer plus qu’une image, une présence « ouverte », « nue », « vaste », « concrète ». James Turrell en serait par exemple une sorte d’héritier. On peut aussi garder à l’esprit l’impact sans cesse renouvelé qu’ont eu les spiritualités orientales sur les avant-gardes artistiques et sur le mouvement Beat des années 1950 et 1960, invitant à découvrir d’autres niveaux de conscience, à se transformer soi-même en vue de transformer le monde. De toute évidence, il en va de même aujourd’hui : l’art n’a pas suspendu ses questionnements sur les fondements de l’être, pas plus qu’il n’a renoncé, comme l’affirmait Barnett Newman, à « percer les secrets métaphysiques3 ».
Ce dossier d’ETC – qui décoche évidemment un clin d’œil anachronique à Vassily Kandinsky – invite à réfléchir aux énonciations du spirituel dans l’art actuel et aux moyens dont nous disposons pour rendre compte de son ambivalence théorique. En effet, à l’heure même où l’on se prétend dans une ère postidéologique, comment les artistes manœuvrent-ils pour préserver une distance critique dès lors qu’ils adoptent une posture voire une quête « spirituelle » ? En bref, que pouvons-nous dire des pratiques artistiques arborant une éthique et une esthétique spirituelles et qu’en est-il de leur médiation, de leur interprétation et de leur réception ?
Par moments, cette présentation se trouvera emboutie par une lecture parallèle, exogène : Jean Genet et son Captif amoureux4. Aucunement spécialiste de cet auteur, et cet auteur, allusivement versé dans le thème qui nous occupe, je demeure pourtant absorbée dans les motifs qui sont les siens pour réfléchir ici au spirituel dans l’art. Ceux-ci – l’origine vacante de l’image, la fabrication du héros, le simulacre – se font insistants. Déplacés, ils se coulent librement entre les réflexions, les hypothèses, pour mieux les enfiler et les relancer, formulant plus précisément que je ne l’aurais fait des sentiments contradictoires quant aux jeux du visible et de l’invisible, et à ce qui fonde ou sape les considérations spirituelles.
Idoles incrédules
Dans les replis d’une foi en l’art loge parfois la persistance d’un doute; et inversement, dans les replis de l’ironie et du détachement, le maintien incertain mais tenace d’une foi en l’art. D’emblée, cette contradiction, Jacob Wren l’enchâsse dans son texte « Like a Priest Who Has Lost Faith ». Un pied dans chaque camp, artiste-performeur et auteur-spectateur, Wren décrit la mascarade d’un système artistique où, avec une conviction mitigée, artiste, public, œuvre n’en jouent pas moins religieusement leurs rôles respectifs. De la sorte, les tabous, les vœux pieux et les malaises qui parfois entourent l’entreprise artistique s’affichant comme quête de sens éclatent au grand jour. S’emparant du phénomène, l’auteur tente de définir ce qui dans l’art, malgré la distance critique d’usage, se fait promesse ou tentative de communion. Cet acte de foi qui, de part et d’autre, transformerait des bruits en signes et offrirait une hypothétique expérience de partage.
« Ce n’est pas une ou deux anecdotes qui doivent être rapportées, c’est l’émission et la prolifération d’une ou de mille images et leur fonction qu’il serait temps d’examiner5 ». Car ces images, quand bien même elles seraient faussées ou coquilles vides, Jean Genet le rappelle, sont celles qui construisent d’abord et avant tout la mémoire et l’histoire. L’exercice (et le désir) de se propager, de se composer une image de soi, hors de soi, est un stratagème vieux comme le monde, dirait-il encore : voyons le Christ qui, dès le début de sa vie publique, « fait tout ce qu’il peut pour être remarqué ». Avec son appareillage liturgique, éditorial et sacramental, la religion a visiblement bien huilé la mécanique de ses images; depuis des siècles, celles-ci s’efforcent d’alimenter et de structurer l’histoire individuelle et collective. Dans une exposition présentée au ZKM Center for Art and Media7, les commissaires Boris Groys et Peter Weibel s’intéressaient justement au fait religieux dont ils perçoivent la résilience à l’intérieur du paradigme médiatique actuel. S’y trouverait calquée et reconduite, selon eux, « une machine qui assure la répétition et la distribution massive d’images produites de manière mécanique8 » et numérique. La religion en tant que véhicule de propagande retient l’attention des commissaires, qui établissent une connivence entre celle-ci et les moyens de communication (tout particulièrement Internet – rejeton et courroie de transmission) du capitalisme global.
Dans cet esprit, les liens entre capitalisme, art et religion sont également en observation dans ce dossier, alors que Patrick Poulin décode le processus de glorification à l’œuvre chez Lady Gaga en particulier, mais aussi chez des artistes comme Damien Hirst et Matthew Barney. Occupant la béance des artefacts, des formes et des modes de propagation du religieux,....(extrait)


ETC