Si l'on peut penser quelque chose comme étant éphémère, c'est parce qu'on peut aussi concevoir quelque chose qui serait permanent. Dans cet hiatus entre ce qui passe et ne dure pas, et ce qui dure éternellement, il se produit beaucoup de choses. Cet « espace de temps et [de] temporalisation de l'espace est différance » (Stiegler, 1994), donc trace et instrument du traçage. Mais, en dernière analyse, ce sont nos corps qui sont éphémères et voués qu'à ne passer. Quant au reste, ce qui serait du domaine de l'art et de l'esprit, cela se trouve sans doute dans ce drôle d'espacement constitué de la mémoire et de sa trace, de gestes et de rythmes, de techniques et de langages (Leroi-Gourhan, 1964 et 1965). Il réside dans les tentatives infinies d'inscription d'une éternité, ou d'une durée qui nous survivrait.

Pierre Hébert ou la dramaturgie de la trace instrumentée
Dans ce qui suit, je vais examiner le jeu de Pierre Hébert, un cinéaste avec son instrument inventé pour jouer des images, « pour faire comme le musicien » (Hébert, 2006). Hébert est assez singulier pour avoir, de 1986 environ, à l'an 2000, au moment où il quitte l'Office national du film (ONF)1, exploré avec les moyens du cinéma une forme de jeu instrumentale dans des performances avec des musiciens et des danseurs. Le choix de cette forme performative de jeu cinématographique le plaçait au cœur d'un questionnement sur l'éphéméralité dont la manifestation consiste en une trace amplifiée, la trace des mouvements du dessinateur sur pellicule augmentée par la projection cinématographique.
Un célèbre critique de cinéma, André Martin, qualifiait le cinéma de Norman McLaren de « cinéma instrumental ». Pierre Hébert quant à lui rend hommage à Len Lye et à McLaren comme initiateurs du dessin sur pellicule cinématographique, dans un texte intitulé « Description technique de la gravure sur pellicule ». Ces deux cinéastes, selon lui, initiaient un détournement de la logique technologique du cinéma. Ce texte est publié dans un recueil intitulé Corps, langage, technologie, dont les chapitres portent sur le corps de l'animateur dans le cinéma d'animation et parcourt les thématiques du corps gestuel et de sa trace cinématographique par le jeu instrumental. Chez Hébert, ce rapport n'est pas simple et il est caractérisé par un fort sens de la disparition du corps derrière ses traces. Hébert ressent une inadéquation entre ses mouvements pour dessiner en direct sur pellicule 16 mm pendant que le film est projeté, et ceux vus sur l'écran. (Hébert, 2006, 18)

« On pourrait parler de patience si ce travail se mesurait à la même échelle temporelle que le mouvement vu sur l'écran, mais pas s'il est plutôt considéré dans son rapport avec mon agitation cinétique immédiate, avec ce "ressassement" d'énergie, ce brassement de gestes (telle la vague qui, sous sa course apparente, n'est que brassement incessant, stationnaire, de la même eau. » (Hébert, 2006, 18)

Entre le brassement et le stationnaire ou avec le brassement du stationnaire, Hébert fait bien sentir l'écart entre l'échelle de la projection vue sur l'écran, et son micro monde de la pellicule où, tout de même, il y a agitation. Cette métaphore de l'eau, stationnaire malgré son brassage, fait penser à une soupe primordiale de laquelle l'incarnation du dessin surgit grâce à l'amplification de celui-ci. L'instrument que décrit Hébert fait voir deux éléments : le contact physique grâce à une pointe de carbure, et l'amplification ou la réduction qu'opère l'instrument, ici un projecteur 16 mm modifié. Il s'agit d'un projecteur auquel on a ajouté un système de poulies, une pédale (de batteur) qui permet d'activer un obturateur bloquant la projection ou la laissant passer, ainsi qu'une table lumineuse permettant au dessinateur-cinéaste de s'agiter de sa pointe de carbure sur la pellicule qui bientôt sera de nouveau entrainée par le projecteur. L'instrument remplit l'une de ses fonctions, celle de l'amplification. En tant qu'instrument artistique, il permet aussi le jeu rythmique...(extrait)

ETC