A dressée à la vie musicale de la capitale conglaise, la notion de bricolage ouvre une multitude d’avenues dont celle connotée par le discours de l’art contemporain n’est certainement pas la plus évidente. Car si les passages entre l’art contemporain africain et le marché mondial sont aujourd’hui bien tracés2, ceux capables de relier la plastique d’ici et les sonorités d’ailleurs apparaissent plus étroits. Il en va, évidemment, des catégories esthétiques de la critique de l’art, mais également de la profonde distinction qui marque les pratiques plastiques et musicales. Les passages donc, entre l’univers formel de l’art contemporain et celui des musiques urbaines congolaises ne sont pas légion. Mais ils existent. Konono no 1, Kasai All Stars et plus récemment, Staff Benda Bilili : autant de preuves que la circulation mondiale des musiques ne se résume pas à l’élaboration sur mesure d’un produit culturel mais qu’elle peut aussi, grâce à un travail de fond de certains émissaires, révéler des pratiques profondément originales. Et si, par un concours de circonstances, ces musiques deviennent une sorte d’avant-garde de la « world music », il serait maladroit de ne pas signaler en quoi ces pratiques, profondément liées à cette notion de bricolage, relèvent d’une manière de vivre l’urbanité qui appartient à tous les milieux musicaux de la capitale. Qui appartient à la vie et la survie de la ville.
Plus ou moins réputée en Occident, la musique moderne congolaise incarne à Kinshasa un véritable joyau culturel. Longtemps reine de son continent, celle-ci demeure aujourd’hui l’élément de la culture populaire le plus largement partagé, bien qu’elle soit hautement concurrencée par la musique religieuse. Introduite à la guitare par les « coastman » ouest-africains, devenue orchestre de cuivres et de cordes dans l’imitation des airs coloniaux, mais surtout des musiques cubaines et latino-américaines, la musique moderne congolaise stabilise sa forme dans les années 1970 et manifeste aujourd’hui une esthétique qui lui appartient en propre3. Omniprésente, la musique moderne s’impose à tous par ses timbres et ses rythmes, mais aussi par l’image de ses stars : un culte de l’apparence et du pouvoir que l’anthropologue Bob White rapproche habilement d’une certaine culture politique typique du mobutisme4. C’est en marge de cette esthétique du son comme du soi que vivent, terrées dans la ville, les musiques du monde tel qu’il est.

Congotronics et la world music

En se définissant comme contemporain, un certain art et la pensée qui le discute posent d’emblée une double exigence esthétique aux œuvres. Celles-ci doivent témoigner d’une connaissance et d’un jeu formel au cœur de la plastique et de la conceptuelle occidentale; elles doivent aussi, et d’une manière saisissante, témoigner d’une singularité du regard. Comprise comme marge et résistance à l’uniformité de l’industrie culturelle, cette singularité s’impose à ceux qui ont l’œil et l’esprit bien tournés. Partant de cette double perspective, je propose ici un bref examen de la catégorie « musique du monde » et du succès récent de la série Congotronics.
Il n’est pas besoin d’être musicologue pour réaliser à quel point la catégorie « musiques du monde » recoupe un ensemble de productions disparates. Entre Musique des Tshokwe du Bandundu, Émotion, de Papa Wemba et Candy Goddess, de Congopunq, il y a plus qu’un monde, même s’il n’y a qu’une catégorie : World. Daté de 1981 et réédité chez Fonti Musicali en 2005, Musique des Tshokwe du Bandundu renvoie à un âge où l’ethnomusicologie se donnait pour tâche d’archiver, d’analyser et de faire connaître les savoirs musicaux de la planète. Dans le cas de l’Afrique et du Congo en particulier, les disques édités permirent de mettre à jour, entre autres choses, une richesse et une singularité inégalées de pratiques rythmiques et vocales. Émotion, paru en 1995 sous l’étiquette Real World (Peter Gabriel), exemplifie une tendance de certains producteurs qui, joignant leur efforts à l’ambition d’une vedette locale, adaptent et transforment leur son pour l’amener au goût « international ». Émotion rappelle ainsi aux mélomanes kinois que leur musique n’a jamais su s’imposer telle quelle sur le marché mondial, mais toujours par le biais des recherches individuelles de certains artistes et producteurs. Paru en 2008, Candy Goddess incarne quant à lui une des tendances dominantes de la world d’aujourd’hui : revisiter un répertoire de la world pour le réinterpréter, le « remixer ». L’album propose une transe façonnée du son et des remix de Konono dont l’artisan principal de Congopunq, Cyril Atlef, souligne l’influence marquante5. Cette disparité des musiques du monde a son histoire et s’explique, en partie, par une forme de pragmatisme de la mise en marché et de la consommation. À travers ces trois enregistrements qui ont, chacun à leur manière, le Congo pour objet, c’est ainsi l’histoire d’une catégorie discographique qui se dit. Entre Musique des Tshokwe et Émotion, c’est le passage de la musique du monde des ethnomusicologues à la world des producteurs; et entre Émotion et Candy Goddess, c’est un nouveau tournant qui se confirme. Une ère de fusion marquée par la montée fulgurante de l’esthétique électro (que Noir et Blanc de Zazou, Biaye et CY1 annonçaient en 1983), mais aussi et parallèlement, par un certain retour de la recherche de terrain au détriment du travail de production studio. Ce qui, par la force de certains prédicats du marché, tendait à une vertigineuse uniformisation du genre est aujourd’hui concurrencé par le travail et l’éthique de terrain de maisons comme Crammed Disc et Sublime Frequencies.

Le tradi-moderne
et le son qui grésille6

« Les conditions environnementales de Kinshasa imposent de pousser les sonos à fond pour se faire entendre […] Il y a musique à partir du moment où ces distorsions sont prises en compte dans la façon de jouer et suscitent des options créatives nouvelles. Mais la musique tradi-moderne ne se résume pas à la distorsion, ni à un son. Il y a souvent une tentative de marier différentes traditions entre elles, ce qui est très intéressant, ou de les faire se conformer au langage musical dit “ international ”, ce qui l’est beaucoup moins7. »
Konono no 1, connu aussi dans son inflation nominale comme Orchestre Tout-Puissant Likembe de Minkiedi, participe depuis plus de trente ans à la modeste scène kinoise des musiques folkloriques. Exploitant le répertoire des Bazombo, Konono se produit au Congo à l’occasion des fêtes locales : mariages, deuils, etc. Ayant pied à terre dans la capitale, l’orchestre n’y est souvent que de passage, se produisant un peu partout dans les régions adjacentes de la ville. Bien longtemps après une première apparition sur une compilation d’Ocora (Zaïre : musiques urbaines à Kinshasa, 1987 [1978]) et à l’initiative du mélomane Tony Van der Eecken, Konono accompagne en 2003 le groupe The Ex pour une série de huit concerts en Hollande. En 2005, la sortie du premier opus de la série Congotronics impose définitivement Konono au marché international8. La distorsion, caractéristique du groupe, autant instrumentale que vocale, devient sa marque de commerce. Porte-voix grésillant, capteurs faits de démarreurs de voitures modifiés, microphones de bois et de cuivre, alimentation des amplificateurs avec batterie de voiture : un cocktail de la débrouille qui, pour la scène internationale des mélomanes, surprend et envoûte. Ce qui pour Konono relevait d’une tactique d’amplification typique de la débrouillardise kinoise rejoint un enjeu esthétique d’une certaine avant-garde de mélomanes. Ainsi, la transe répétitive des likembés amplifiés (pianos à pouce) trouve-t-elle les moyens de s’imposer, jusqu’à rejoindre l’avant-plan des palmarès de la world (BBC World Music Award, 2006; Grammy Awards, nomination 2008). Une traduction sémantique pour le moins surprenante entre les conditions de production d’une musique et celles de sa réception. Un court circuit qui propulse un orchestre de musique folklorique congolais à l’avant-scène d’un certain marché international...(extrait)

ETC