Si la connaissance découle fondamentalement d’un émerveillement face au mystère de phénomènes inexpliqués, il semble qu’elle ne devient tangible qu’en se cristallisant en une forme intelligible. Certaines méthodes d’organisation épistémologique ont développé au fil du temps une aura particulière du fait qu’elles amalgament aisément les strates contradictoires de la logique, de l’empirisme, de l’arbitraire, de l’étrange, du surréel et de l’absurde. Le cabinet de curiosités compte parmi ces modalités à la fois privilégiées et critiquées pour le regard partial et inspiré qu’elles projettent sur le monde. Ce dossier s’attarde à ce dispositif d’exposition pour en faire resurgir quelques résonances étonnantes dans les pratiques artistiques contemporaines.

Forme embryonnaire d’une pratique muséale, le cabinet de curiosités sert en quelque sorte de vitrine partielle au chaos informe de collections trop vastes pour être visualisées (encore moins conceptualisées) dans leur intégralité. Il est une pointe d’iceberg épistémologique dans une mer turbide de diversité interprétative, ou encore, pour citer l’expression de l’artiste Serge Murphy pertinemment reprise par Alain Laframboise, le cabinet apporte « quelques retouches au désordre ». Soumis aux variations capricieuses des collectionneurs, le cabinet se veut le reflet externe des particularités idiosyncrasiques de son auteur. Vecteur de prestige, de connoisseurship et d’érudition, le cabinet de curiosités est généralement le produit d’une fascination subjective envers le monde et d’une compulsion à en accumuler les traces les plus insolites. De la profusion méthodique du geste collectionneur et de son étalage dans des meubles vitrés, découle une forme d’institutionnalisation du savoir prenant l’allure (et l’autorité) des instances muséales, des archives ainsi que des taxonomies et des nomenclatures savantes. Si le caractère arbitraire et fantaisiste du cabinet de curiosités est parfois subsumé par un discours empiriste – comme c’est le cas avec les naturalia, ces collections scientifiques consacrées à l’étude du monde naturel – leurs failles épistémologiques n’en sont que plus grotesques, comme l’attestent les multiples dates et origines falsifiées, les généalogies erronées, ainsi que les spécimens contrefaits.

La survivance du cabinet de curiosités dans les pratiques contemporaines témoigne par ailleurs de nouvelles modalités de production artistique, où l’artiste ne crée plus à partir de rien autant qu’il agence et manipule des objets et des savoirs préexistants, tel un collectionneur configurant des microcosmes imaginaires à partir du capharnaüm étalé dans les arrière-boutiques. C’est le cas de Claudie Gagnon, dont les œuvres évoquent pour la plupart le charme suranné et la surcharge des anciens présentoirs. Ses Cabinets de curiosités (2000), récemment exposés dans le cadre d’une exposition rétrospective au Musée d’art de Joliette, rassemblent une pléthore de verroteries et autres objets trouvés, soustraits de leur contexte utilitaire pour faire place au potentiel merveilleux intrinsèque à leur condition matérielle. Gagnon déstabilise le familier en recombinant des objets ordinaires de sorte qu’ils participent dorénavant à une trame narrative fantaisiste. Tels des cadavres exquis muséologiques, les Cabinets de Gagnon se jouent du sens des objets et transfigurent le banal au moyen d’assemblages oniriques. La capacité d’émerveillement associée au cabinet de curiosités est en même temps ramenée à la vie ordinaire, au service d’une esthétique du quotidien.

Cette parenté avec le collectionneur en suggère une autre, problématique pour certains et prolifique pour d’autres, avec le commissaire d’exposition. L’artiste s’adonnant au recyclage culturel génère de nouvelles possibilités sémantiques non seulement par l’agencement imaginatif de traces préexistantes, mais aussi par l’intentionnalité singulière qui chapeaute leur mise en exposition. L’esprit éclectique du cabinet de curiosités s’émancipe donc particulièrement dans les productions installatives aux abords du commissariat d’exposition, comme l’atteste l’exemple incontournable de l’artiste américain Mark Dion. En archéologue du savoir, Dion fouille les strates taxonomiques des sciences naturelles pour questionner leur configuration épistémique du monde naturel. Cette approche se traduit généralement par une accumulation de représentations – tirées de manuels didactiques, de traités scientifiques, de bouquins de science-fiction et, très souvent, d’archives muséales et universitaires – recombinées et représentées de manière à provoquer...(extrait)