Qu’elle s’annonce d’un point de vue objectif ou subjectif, la question de l’identité semble d’abord renvoyer au même. Être cette chose plutôt qu’une autre ou cette personne plutôt qu’une autre exige de savoir ce qui distingue cette chose ou cette personne de ceci ou de cela, autrement dit : ce qui la définit réellement. Chez certains philosophes de l’art, l’identité de l’œuvre en tant qu’objet soulève toujours des interrogations3. C’est qu’il s’agit de saisir quelles sortes d’entités sont les œuvres d’art, d’autant que plusieurs productions actuelles questionnent plus que jamais, de par leur mode d’existence, ce qu’il en est de l’authenticité d’une œuvre. Mais, sans doute, est-ce davantage l’aspect subjectif du problème, relié à l’identité personnelle, qui prévaut aujourd’hui. Vivant dans des sociétés de plus en plus marquées par notre rapport à l’autre différent de soi, le besoin de connaître qui l’on est refait surface. C’est donc au nom d’une politique de la reconnaissance que la question de l’identité ou du droit à la différence va socialement se préciser. En effet, à partir de ce qu’il appelle une « éthique de l’authenticité », le philosophe Charles Taylor a souligné l’importance de cette reconnaissance pour l’identité4. Or, ces requêtes d’ordre culturel, mais également sociopolitique, remontent aux années 60-70. C’est dans cet horizon d’affirmation de soi que certains artistes vont développer dans leurs œuvres diverses représentations de ces revendications5. Mais ce qu’il m’importe ici de montrer, c’est comment une pratique comme celle de l’artiste Daniel Olson réévalue autrement ces questions d’identité, du moment que son travail esquive l’opposition sujet-objet.
Pour Taylor, l’identité du sujet humain constitue la trame de fond de l’histoire de la philosophie occidentale. Depuis Platon, elle se développe au sein de l’espace moral, celui qui configure mon rapport à la société et me situe spirituellement dans le monde. Or, dans cette histoire, la figure de l’artiste, qui de plus en plus s’impose avec la culture de la modernité, se révèle d’une extrême importance. Comme sujet créateur, l’artiste est celui qui, grâce à son travail, exprime la volonté d’être soi-même. Il participe alors pleinement de ce « tournant expressiviste » dans lequel chaque individu est amené à trouver sa propre originalité. Selon cette perspective, les propos du poète et critique Charles Baudelaire occupent une place de choix. Étant l’un des plus éminents théoriciens de la sensibilité moderne, l’auteur des Fleurs du Mal voit dans l’artiste bohème un être d’exception. Par contre, du point de vue d’une éthique de l’authenticité, être hors du commun demeure ambigu. Autant cette position contribue à marquer l’importance d’une subjectivité qui trouve en elle sa puissance, autant celle-ci permet, selon Taylor, de rompre avec les sources morales. Dans son désir d’expression de soi, la subjectivité créatrice va dès lors se décentrer. Par son affirmation de soi, l’artiste moderne participe en effet au « décentrement du sujet », lequel serait, si l’on se fie à Baudelaire, le moteur de la création artistique.
De cette subjectivité qui inquiète l’identité, du moment qu’elle se situe hors de moi, le travail vidéographique d’Olson est un bel exemple. Prenons d’abord Take Five, vidéo en noir et blanc produite en 2004. Dans celle-ci, Olson reprend la pose de Marcel Duchamp lors d’une célèbre photo prise en 1917 et sur laquelle on le voit, grâce à des miroirs, sous cinq angles différents. Le procédé technique est alors nouveau et Duchamp n’est pas le seul à se faire ainsi photographier. Mais, parce que filmé, Olson en fait quant à lui un tableau vivant où on le voit fumer la pipe comme Duchamp sur la photo. Une musique ralentie d’Erik Satie constitue la trame sonore. Se substituer, pour cette prise en direct, à l’image multiple de Duchamp n’est certes pas innocent. Selon l’instigateur des ready made, l’avènement de la photographie est aussi l’amorce d’une libération dans le domaine de l’esthétique. Par conséquent, la photographie sera envisagée comme l’essence fictive de l’art. C’est, notamment, grâce à la photographie que R. Mutt et Rose Sélavy, alias Duchamp, vont se révéler les doubles de l’artiste. Par ces dédoublements, il ébranle le statut de l’artiste identifié à un métier. Il dénature aussi l’idée que l’on se fait de la création à l’inscrivant dans un mouvement infini de reproduction.
Avec Take Five, Olson répond à sa manière à un désir de filiation. Une filiation qui repose sur une relation duelle et féconde avec l’identique. Cette vidéo n’est donc pas unique dans sa production. Avec Olson-Welles (2006), il va associer son visage à celui du cinéaste Orson Welles. Lors d’un enregistrement en direct, qui relève de la performance, Olson cherche à confondre son visage à une projection de l’image du réalisateur. Ce procédé, où le visage de l’artiste s’identifie à une photographie, se produira également dans deux autres vidéos. Dans Charles Wilbert (2003), c’est l’image du père qui sera son modèle et, dans Oh Danny Boy (2004), ce sera la photo d’Olson lui-même, alors qu’il était adolescent. Si ces diverses tentatives de substitution visent une certaine ressemblance, celle-ci ne renvoie pas à une dépendance à l’égard de ses modèles. Il n’est certes pas question de comparer une image à l’original, mais de donner vie à l’image du double comme altérité de ce qui est. Autrement dit, ces associations entre une image et un visage sont aussi une manière d’effectuer et de créer un lien entre l’art et la vie, surtout lorsque la vie est de l’ordre de la rencontre. Or, dans le domaine de l’art, la rencontre ne se réduit pas à des face à face, elle s’ouvre autant sur l’apparition-disparition d’un hôte absent qui hante ma conscience....(extrait)

ETC