Les années 1990 ont vu se développer des pratiques participatives médiatisées par des installations qui représentaient de façon mimétique des conditions de vie quotidienne – qu’elles fussent celles de l’artiste ou de quelque lieu générique (Rirkrit Tiravanija) –, par des dispositifs dans lesquels les spectateurs provoquaient des événements picturaux en déclenchant le mécanisme approprié (Angela Bulloch), des invitations adressées aux visiteurs d’une exposition pour qu’ils partagent leurs photographies et leurs souvenirs (Dominique Gonzalez-Foerster), voire la communion empathique avec des proches, disparus ou vivants, d’un artiste (la série des portraits de Felix Gonzalez-Torres). Le tout était soutenu et motivé, selon Nicolas Bourriaud, le critique d’art émergent de l’époque et concepteur du label « esthétique relationnelle » qui réunit ces artistes, par une conception du spectateur comme sujet aliéné, soumis quotidiennement à la réification marchande dans ses relations aux objets et aux autres sujets, tous incapables ou amputés d’expériences autres que médiatisées par les canaux dominants de communication de masse. Au sujet qui, « tel le rat de laboratoire », est « condamné à un parcours immuable dans sa cage parsemée de morceaux de fromages » et « réduit à la condition de consommateur de temps et d’espace »1, les dispositifs cités étaient censés administrer quelque thérapie relationnelle comme a pu l’écrire, moqueur, l’artiste Daniel Dezeuze2.
Cette mission thérapeutique s’adressait à des « micro-communautés » constituées des spectateurs intégrés dans les dispositifs, supposés vivre des expériences de restauration du lien social selon des techniques que j’ai qualifiées, avec Amar Lakel, de pastorales3 – communion, confession, tableau communautaire – afin de souligner la religiosité latente, voire explicite, de certains de ces dispositifs et des discours qui les légitimaient4. Ainsi définie et vue de France, cette mission reflétait l’air du temps – Jacques Chirac avait fait campagne, lors des élections présidentielles de 1995, sur le thème de la réduction de la « fracture sociale ». Elle rejoignait aussi en partie les politiques de médiation envers le public, mises en place dans les institutions d’exposition (musées, centres d’arts, Fonds régionaux d’art contemporain), qui en favorisèrent la diffusion, l’acquisition et la légitimation5. Une conséquence en fut un déplacement partiel de la mission de médiation de ces institutions. Il ne s’agissait pas d’opérer des médiations entre des spectateurs et des œuvres d’art (rôle de l’institution et de ses médiateurs), ni d’exposer des œuvres d’ambition pédagogique et critique, médiatrices d’elles-mêmes et des questions esthétiques en général (par exemple, les pratiques déconstructives de Daniel Buren, d’Art & Language ou du minimalisme...(extrait)

ETC