Dans le cadre de ce dossier autour des liens entre art et rituel, je ne m’intéresserai pas spécialement aux liens du rituel avec la production de l’œuvre, car le sujet serait trop vaste, le théâtre n’étant pour une large part qu’une série de productions de rituels, jusqu’à quelques secondes du « lever de rideau ». L’acteur s’invente ses rituels de préparation comme autant de moments de rassemblement, de sas, de mise en condition et de communion (le fameux cercle d’énergie, que fait l’équipe juste avant de jouer). Je ne m’étendrai pas non plus sur les superstitions théâtrales, toujours vives – mais de moins en moins chez les jeunes créateurs aujourd’hui – qui veulent que l’on ne prononce pas les mots corde ou ficelle sur un plateau (superstition importée par les marins qui travaillèrent dans les cintres des théâtres à l’italienne), ou que l’on ne porte pas de vert. Le geste rituel le plus manifeste et, sans doute, le plus poétique, est celui qui concerne la Servante. On avait pris l’habitude, au 18e siècle, de laisser une lumière allumée sur le plateau pour laisser un minimum de lumière dans ce grand four noir, mais aussi pour prévenir tout début d’incendie (les premiers éclairages au gaz n’étant pas toujours sûrs). Il est toujours étonnant de constater l’attachement au rituel d’allumage de cette simple ampoule, fixée sur un trépied métallique placé au centre du plateau par le dernier technicien qui quitte la salle, Servante dont la fonction de veilleuse est aujourd’hui toute rituelle, toute nostalgie et poésie. La poésie, c’est justement ce que voit Ariane Mnouchkine dans les gestes ritualisés qu’elle emprunte pour créer ses spectacles à toutes sortes de sociétés. « Pourquoi je regrette la déritualisation de la vie quotidienne, c’est aussi parce que ça enlève toute esthétique de la vie et surtout tout positif, parce qu’après tout, toutes ces choses-là sont positives. »1
Au cœur de la performance scénique, des propositions théâtrales réinventent des rituels, qui peuvent être autant des rituels de communion que des moyens de création, étapes, repères permettant de construire une proposition, de la même manière qu’un acteur écrit une partition intérieure pour se donner des repères de construction du jeu et retrouver la qualité de ce dernier, même quand l’émotion n’est pas là, ou que la fatigue perturbe, etc.
De nombreux metteurs en scène mentionnent ce qui fonde pour les anthropologues l’une des premières étapes du rite, sa séparation d’avec la vie, ses conventions. Mnouchkine le présente dans une conception originale : « Très souvent, on se rappelle qu’il y a des gens qui viennent pour la première fois au théâtre, et d’autres qui y viennent pour la dernière fois. Quand tu penses cela, tu sais bien que tu vas faire un acte qui n’est pas banal. Ce n’est pas banal de se charger de l’émotion, de la réflexion, du silence, de la vulnérabilité des gens pendant trois heures, cinq heures. »2
Il s’agit donc bien d’évoquer comment le théâtre se réinvente du sacré, voire d’une théâtralité, la questionnant, la maltraitant, la poussant à l’extrême (Castellucci ou Maxwell).
Anatoli Vassiliev, promoteur d’une liturgie théâtrale, à mon avis surmédiatisée, proposait, au dernier Festival d’Avignon, une version du chant XXIII de l’Iliade d’Homère, mélange d’exercices physiques et d’incantation recréant l’invocation collective, la prise en charge du deuil par une société donnée, la construction d’un rite de mémoire. Un groupe réuni pour célébrer et surmonter la mort d’un des leurs (Patrocle), que pleure son ami Achile. Fierté du héros, besoin de la parole qui ne peut être que scandée ou chantée et qui trouve dans chaque corps des résonances fortes. Cependant, la communion avec le public achoppait, sans doute parce que ce qui fondait ces gestes et ces rites était par trop disparate, mais surtout parce que le langage n’était pas commun – non pas tant du fait de la langue que de ses références et que des codes non langagiers utilisés.
C’est tout l’inverse que proposent les metteurs en scène Robert Lepage ou Peter Sellars, qui parlent avant tout à un public d’après la vidéosphère (l’apparition de la télévision, d’après Debray3) avec des codes partagés, des langages médiatiques comme base de l’échange, des rituels communicatifs bien repérables (syntaxe cinématographiques, zapping télévisuel). Simultanément, Lepage s’appuie sur une conception rituelle du théâtre, ou s’invente pour lui-même LE rite initial du théâtre, qui en fait non plus le lieu d’où l’on voit (theatron), mais le lieu où l’on écoute un conteur debout près d’un feu. Lepage reprend en cela certaines données historiques du théâtre grec, qui émerge au cœur de rituels religieux, mais il remplace la statue ou l’autel de Dionysos par un feu, au centre de ce cercle. Cependant, il ajoute aussi une dimension visuelle essentielle, puisque le public, écoutant le conteur, voit l’ombre de ce dernier sur la paroi derrière lui et que cette ombre peut dire autre chose que ce que raconte le conteur (autonomie essentielle de l’ombre, et, par suite, de l’image projetée). Ce rituel de la parole comme de l’image est essentiel à la construction...(extrait)

ETC