L'œuvre de Matthew Barney, tout comme le succès qu’elle remporte, suscite autant de bruit et de discussion qu’elle témoigne d’une ambition presque faustienne. « Sky is the limit », pourrait-on dire, surtout au regard des budgets colossaux qu’une telle entreprise exige et consomme, ce qui n’est pas sans rappeler les accomplissements économiques du monde anglo-saxon en général, et des États-Unis en particulier. Par un mouvement analogue, l’œuvre de Barney se trouve puiser aux sources de la modernité, mais elle contribue également à dématérialiser des processus industriels et capitalistes, en mélangeant esthétique et industrie et en initiant au passage une véritable orgie d’esthétique où corps, identité animale et technologie sont convoqués pour exploser à répétition.
Cette orgie s’appelle Gesammtkunstwerk, œuvre d’art totale, ce qui fait encore signe vers une modernité, tout en énonçant une proposition radicalement différente. « A double spooks the world, the double of abstraction. The fortunes of states and armies, companies and communities depend on it » . Comme le capitalisme technocratique, où se combinent technologie et science, ouvre à sa dématérialisation et à sa rationalisation pour finalement devenir esthétique et culture dans son sens le plus fluide (plasmatique), l’œuvre de Barney participe d’une décentralisation qui, ultimement, entraîne une singulière effusion de signifiants coulants et en métamorphose. Et elle procède d’une façon analogue, au long d’une mince ligne d’ambiguïté; mais dans sa décentralisation et dans son éparpillement, elle résiste encore à la rentabilité simple (qui en serait peut-être l’état figé, tandis qu’en coulant dans la sphère artistique, elle demeurerait liquide), même si le chemin le plus court pour qu’une singularité évite la pathologie est peut-être d’être récupérée par le spectacle (dont le monde de l’art est la fine pointe, cartographie de gisements de « brut »; comme le dit Mark Getty : « Intellectual property is the oil of the 21st century »).
Ce concept d’œuvre d’art totale dépasse le sens moderne de l’expression Gesammtkunstwerk, et prend plutôt le caractère total de la « guerre totale ». Comme si tout devenait esthétique, non au sens où l’entendait Joseph Beuys (dans le sens d’une anthropologie radicale), mais dans un sens économique, celui de la dématérialisation du cœur de l’activité capitaliste contemporaine et de sa diffusion mondiale. Il s’agit d’une totalisation, parce qu’il en va des pratiques de soi, des subjectivations autant que des formes culturelles et politiques, qui sont toutes intégrées aux processus de production et de diffusion marchande : produire des travailleurs, des compétences, des marchés, des consommateurs, et, si possible, tout cela à la fois. « All in the present must be transformed. »
Gilles Deleuze, tout comme Nietzsche, articule son projet philosophique contre celui de Hegel, en particulier contre la dialectique et le monde de la représentation (Différence et répétition). Il n’est pas innocent, à cet égard, que Barney se situe davantage du côté de Deleuze que de celui de Hegel, se positionnant au passage face à l’héritage esthétique de Joseph Beuys. D’ailleurs, son projet d’œuvre d’art totale trouve plus d’affinités avec une « décentralisation » deleuzienne (et donc avec le capitalisme cognitif et la société du spectacle) qu’avec un plan d’organisation cosmique inspiré par l’anthroposophie de Rudolf Steiner : « An artist from Beuy’s generation could align his practice with the more binary philosophies of Hegel or Rudolf Steiner, for example, while an artist from the current generation would naturally gravitate toward something pluralistic, along the lines of Deleuze. The Cremaster Cycle could be considered in these terms, in that it’s a system that seeks freedom by decentralizing its energy, attempting to hybridize itself into a web of available cultural vehicles. »
Il est clair que l’œuvre de Barney gagne à être comprise en regard de celle de Joseph Beuys. Et ce n’est sans doute pas un hasard si Barney investit le Guggenheim de New York dans le cadre du Cremaster 3, vingt-trois ans après l’importante rétrospective de Beuys. De fait, si le Cremaster 3 présente un équilibre et une maturité dans la différenciation sexuelle, il est possible de faire une première lecture qui ferait coïncider les motifs phalliques de l’érection des gratte-ciels, l’ascension initiatique du Guggenheim par Barney lui-même (dans un motif vidéoludique), les automobiles produites par Chrysler et que la publicité transforme en motifs phalliques (mais qui évoquent également une production anonyme et magique), et l’acquisition d’une maturité artistique dans la reconnaissance de l’entreprise beuysienne. (Incidemment, dans The Order, le personnage qui représente supposément le père de Barney et qui étend de la vaseline à l’état liquide dans un angle du Guggenheim ressemble étrangement à un fantôme de Joseph Beuys.) Et donc une première lecture, car le cycle du Cremaster fonctionne comme une masse de transformations pliées, et il va sans dire que le Chrysler Imperial évoque beaucoup d’autres choses(extrait)

ETC