Rebondissant sur la théorie de Philippe Dubois qui propose un regard nouveau sur l’art vidéo, le numérique, tel qu’il est visible et invisible aujourd’hui, nous interpelle, nous met au défi et pourrait même menacer les échafaudages théoriques des spécialistes de l’art contemporain. C’est que l’un des paradoxes du numérique joue à la fois sur son apparente inscription dans la tradition, celle de la peinture, de la photographie, du cinéma, de la sculpture et de la vidéo, par exemple, et sur une rupture fondamentale avec celle-ci. Or, si l’on considère que l’art est un moyen d’expansion de la pensée, la résistance à l’art numérique de la part des musées et du champ de l’art devrait donc être vue comme aussi naturelle que celle qui marquait les débuts de l’art vidéographique. La question qui me paraît essentielle dans tout ce débat est cependant de savoir en quoi le numérique donne à voir une œuvre ou une expérience qui pousse le spectateur à se redéfinir, voire à se transformer et, en ce sens, le numérique me paraît apporter bien des défis.
Il est clair que si la spécificité de l’art vidéographique fut un jour menacée par la pénétration du numérique dans son champ d’action, la proposition théorique de Dubois est séduisante, puisqu’elle impose comme pensée tant l’image vidéographique que le dispositif de présentation. Cette proposition de définition de la vidéo irait d’ailleurs jusqu’à permettre une meilleure acceptation du numérique comme forme d’art actuel marquante, voire incontournable.
En effet, dans une approche théorique qui annonce une polarisation de l’image et du dispositif vidéographiques, Philippe Dubois suggère que pour « penser la vidéo, il faut cesser de la voir comme image, cesser de la ramener au rang des (autres) images. Peut-être justement qu’il ne faut pas la voir, mais la con-cevoir, la rece-voir ou la perce-voir, c’est-à-dire la penser comme une pensée, un mode de penser. Un état, pas un objet, la vidéo comme état image, c’est-à-dire comme forme qui pense (qui pense moins le monde que les images du monde, et les dispositifs qui les accompagnent). »1
Plus spécifiquement, par une analyse de l’image vidéographique, il en vient à dire que déjà en son sein, celle-ci portait toutes les qualités que le dispositif vidéographique reprendra à son compte un peu plus tard. C’est donc, par exemple, que la qualité cognitive que l’on reconnaît surtout à l’installation vidéographique, du fait que le spectateur pénètre un espace chargé d’images et de sons, existait déjà dans l’image vidéographique. Bref, que l’image est un dispositif et que, pour sa part, vu comme un tout pénétrable, le dispositif qui met en scène parfois plusieurs images en mouvement, est aussi un état de l’image, mais traversé cette fois par le spectateur. Un spectateur dont la présence réelle est visible en simultané dans une vidéo en circuit fermé et/ou qui est physiquement présent dans l’œuvre et dans l’expérience que les autres en ont. On pense à Viola comme maître de cette stratégie qui vient renforcer l’idée d’image/dispositif et de dispositif/image qui réfléchissent sur l’état de l’image. On se souviendra que l’œuvre He weeps for you, réalisée par Bill Viola en 1976, est d’ailleurs un modèle sur cette question.
Voilà donc une approche de l’art vidéographique qui rejoint le numérique pour le renforcer dans sa nature et sa fonction. Prenons tout d’abord l’image numérique finale, celle que l’on voit suite au processus de calcul de l’ordinateur. Tout pourrait porter à croire qu’il ne s’agit là que d’une démonstration de virtuosité technique froide et prévisible. Or, avec le numérique, tout comme la vidéo l’annonçait, la virtuosité...(extrait)

ETC