C'était en décembre 1989. Le monde entier assistait à la première télé-révolution de l’histoire. « Silence » crie Ceaucescu à la foule qui, pour la première fois en près d’un demi-siècle, siffle et conspue le dictateur venu faire un énième discours au peuple roumain. Hier encore incarnation de la terreur, voici qu’il se montre aujourd’hui gagné par une peur qui le décompose en quelques minutes. Commandant comme chaque jour à la télévision d’enregistrer ses apparitions de chef tout-puissant, et soudain filmé par elle dans son impuissance totale face aux banderoles des manifestants.
Asservie jusque là à l’édification de son culte, ce que la télévision saisit alors n’est rien de moins que l’instant de sa chute, tremblant en temps réel devant les drapeaux rouges qui l’encadrent, comme égaré sur l’impérial balcon qui fait office de tribune. « Silence », implore-t-il maintenant, pantin d’un pouvoir politique que l’image médiatique lui a déjà ravi en retransmettant en direct le discours qu’il devait prononcer; mais qui se transforme sous les yeux de la terre entière en une fuite pitoyable, dos courbé pour toute réponse au courroux de la foule.
« Silence » aura donc été le dernier mot du dictateur au peuple roumain, qu’il avait précisément réduit au silence durant toute la période soviétique. Un silence que l’événement seul d’une libération ne peut retourner d’un coup en liberté de parole, mais auquel répond le dialogue que la vie intellectuelle et artistique a instauré, sans attendre les convenances d’enjeux politiques. Ainsi, en 2005, à l’heure où la Roumanie n’a pas encore intégré l’Union Européenne mais où elle se prépare à prendre voix sur la scène internationale¹, c’est dans la ville hautement symbolique de Timisoara que sont initiées les Surexpositions, Rencontres Photographiques à vocation annuelle, et dont la première édition a pour thème (R)évolutions.
De la lettre entre parenthèses au mot qui s’énonce sans elle, c’est dire le sens de l’histoire qui fait ici sujet. Et plus encore, un sujet collectif, comme l’indique le pluriel grammatical par quoi se trouve convoquée la notion d’un destin commun au-delà de l’événement singulier. Hongrie en 1956, Serbie en 2000, c’est sans compter le Printemps de Prague en 1968 et la création, dans la Pologne de 1980, de Solidarnosc, premier syndicat libre de l’empire soviétique et première phase de son écroulement, et d’autres événements pourraient encore s’ajouter à la liste ouverte là avec la Roumanie en 1989.
Aussi, à travers la représentation de trois pays, ces Rencontres auront eu pour ambition d’inscrire la question en neuf expositions organisées dans la ville². Documentaire ou artistique, si l’image photographique tend à incorporer les deux termes pour se réclâmer d’un double statut, n’est-ce pas pour la raison qu’elle est, jusqu’à son insu même, le lieu d’une empreinte indélébile de l’histoire ? Et l’histoire se déterminant par le caractère de l’unique sous lequel elle se rejoue sans fin comme universelle, cette empreinte constitue ce qui marque l’image photographique d’une identité propre.
À la fois particulière et partagée, une identité que les références à l’histoire de la photographie ne sauraient donc résumer; quand bien même, et là plus qu’ailleurs, elles apparaîtraient telle une trame laissée à nu dans l’image. En effet, située hors la perspective d’une transgression du médium, la photographie fait ici restitution d’une mémoire d’où se comprend la force du rapport à l’histoire qui réunit, au-delà de leurs divergences, les pays de l’ex-empire soviétique. Moyen récurrent du noir et blanc aux fins d’un réalisme sous l’emprise des modernes et dont l’issue la plus contemporaine reste en suspens, voilà qui présente alors l’ensemble des œuvres exposées.
Ainsi de cette silhouette à la fenêtre d’un immeuble en contre-plongée que son auteur, le Hongrois Gardi Balazs, a laissée Sans titre (2004). Communisme totalitaire au XXe siècle ou triomphe de l’ultra libéralisme au XXIe naissant, l’un et l’autre pourraient en être aussi également le contexte que sont identiques les fenêtres de l’immeuble d’où la figure de la désespérance se confond elle-même avec la possibilité du suicide. Corps au bord du vide incarnant celui d’une société que le monde abandonne, son insignifiance dans le paysage architectural qui l’enferme au lieu de la délivrer traduit à elle seule l’aliénation de l’individu dans son cadre social, que le pouvoir transforme en lieu de son emprisonnement.
Ou encore, du Roumain Cosmin Bumbut, dont la photographie s’oriente autour du portrait fixé dans un paysage plus souvent mental qu’architectural. Visages recouverts ou absents, silhouettes penchées ou absorbées, décadrages qui les exclut ou hors champ qui les soustrait. À travers une condition sociale qui apparaît, c’est maintenant la condition humaine qui nous regarde, la solitude et le silence nous parvenant d’un monde sans plus de nom que de parole. Assis de profil au bord d’une route qui s’enroule sur elle-même, l’homme, tel un freak mendiant égaré du film de Browning que nous présente Sans titre (2004), fait l’emblème d’un enfermement intérieur auquel l’histoire politique du pays a réduit indéfiniment la personne. Silhouette en évanouissement dans le noir et blanc de l’image, effacement de l’identité avec sa tête qui disparaît derrière un écran de fumée, lente décapitation sans témoin au bord du chemin...(extrait)

ETC